Em volta dele, Fausto canta artificialmente como um lírico histrião de óperas; Margarida sente as primeiras rebeliões nervosas do desejo; Siebel estremece com a nascente seiva do amor, como o antigo Querubim; os batalhões góticos têm instrumentações triunfantes; a alma legendária do rei de Tule canta na sua torre que molha a espuma do mar; o povo celebra as quermesses, e os judeus dizem a música da avareza: mas só Mefistófeles vive! E a sua grande figura angulosa, nervosa, elástica, incisiva, atravessa o drama com os seus lirismos nostálgicos, as suas sensualidades tristes, os seus misticismos artificiais — glorificando a força brutal do dinheiro, escarnecendo as castidades expirantes, empurrando o Fausto espiritualista para a violência lasciva, combatendo a serena inspiração do Cristo, negociando em almas, e abatendo toda a penosa construção da honra, do dever, do perdão, do amor, da purificação — com o riso trágico do mal!
Aquela ópera é uma simples aventura do antigo Diabo.
Nela, o Fausto não é o sábio que penetrou a medicina, a física, a lógica, a dialética, a dogmática, a teologia, a metafísica, para quem os seis mil anos do passado são apenas o prefácio do saber humano, que procura o X terrível da equação dos astros, e que ao ruído que faz a sua alma buscando através da Natureza o Deus fugitivo, o Mistério, só consegue despertar os dormentes do seu coração, os desejos, os beijos luminosos, e as languidezas silenciosas: não é o homem que se enoja das vazias realidades da vida e da paixão, e que se recolhe num estoicismo trágico, tendo todavia, sempre, dentro do peito, o coro soluçante e rebelde dos desejos infinitos e das ásperas curiosidades, até que enfim, mais sereno e transfigurado, vai ao fundo do mundo antigo buscar o corpo sublime de Helena e tem dela, que é o ideal da forma antiga, um filho, Eufórion, que é o ideal do espírito moderno.
Não. Na ópera, Fausto é simplesmente um daqueles ambiciosos grotescos, que contratavam por escrito com o velho Diabo, nos claustros malditos, e lhe compravam a realização de um desejo por uma pequena coisa desprezível, menos valiosa que o dinheiro e que os estofos, uma coisa inútil e estéril, que se lhe atirava desabridamente — e que era simplesmente a alma!
As legendas estão cheias destas negociações.
Cornélio Agripa vende a alma pelos segredos da filosofia; o abade de Tritheim, pelo segredo da circulação do sangue; Falstaff vende a alma, numa Sexta-Feira Santa, à noite, quando estavam fechadas as tabernas de Londres, por uma garrafa de vinho de Espanha e uma perna de capão. Luís Gaufridi, pelo poder de exaltar nervosamente as mulheres. Um lacaio do Marais, pela felicidade aos dados. Ricardo Dugdale, um namorador do condado de Landshire, por uma lição de dança! Todos estes! Fausto vende desprendidamente a alma pelo amor vulgar de uma rapariga clara e loura, que tinha um modo celeste de fiar, cantando!
O Diabo cumpria escrupulosamente o contrato: havia para estas negociações uma jurisprudência dogmática. Sujeitava-se mesmo a acompanhar o contratador, como uma inspiração visível, como um camarada de perigos, para lhe facilitar a ampla realização do desejo. Seguia Agripa sob a forma de um escudeiro, vestido de negro, com o nome de “Sujeito”. Seguia Fausto, vestido de escarlate, com o nome de “Mefistófeles”. Nada mais.
Margarida não é, na ópera de Gounod, como em Goethe, o símbolo da alma alemã, simples, casta, sofredora, daquela alma alemã que, como na Melancolia de Alberto Durer, quando a matéria, a tirania, a desesperança a oprimem, só sabe, resignadamente, dobrar as suas asas; aquela alma alemã que exala toda a sua imensa dor em frescas cantigas religiosamente humanas, que tem todas as simplicidades, todas as inteligências, todos os deveres, que quando olha para a terra é para amar, quando olha para o céu é para orar, quando olha para si é para morrer. Não. A Margarida da música sábia de Gounod é uma alma lírica, nebulosa, nostálgica, sensual, para quem o amor é um magnetismo suave, a oração uma luta com o mal, a morte um libertamento romântico da vida — insuficiente e vazia. Este Fausto tem na alma um lirismo teatral, esta Margarida um paraíso artificial.
Mas ele, o bom Mefistófeles, tem uma vida real e poderosa. E ele — a antiga criatura terrível e grotesca, vaidosa, infame e trágica. É o antigo Satanás das legendas. E ele — o mesmo a quem os Sevérios ouviram dizer que antes queria devorar uma alma do que voltar, entre purificações, para os seus antigos camaradas, os astros, sidera lucida!
E ele, o eterno inspirador dos heréticos e dos impostores, ele que ensinava os oráculos aos crocodilos de Arsinoé, e aos carvalhos proféticos de Dodona, e que dava a Manés, o homem ímpio, a ascética palidez dos monges, como dá a Fausto, velho e tépido, o resplandecente magnetismo do olhar. Ele, que segundo as tradições judaicas, inventou os enfeites e as joias para ferir os castos instintos da mulher — e que atirava os corais ao regaço das mulheres de Brabante, como mostra a Margarida a cor traiçoeira e hipócrita das pérolas. E ele o mesmo que em Babilônia tomava as atitudes hieráticas de um Deus, e fugia do olhar de Daniel — como na quermesse de Leipzig toma a voz sinistra e rouca do dinheiro, e cai torturado e cobarde diante da serena aparição das cruzes das espadas.
É ele o antigo Diabo que dava aos monges da Tebaida o mal da acedia, como dá à pobre Margarida o mal do amor. Tortura os monges do Ocidente; dá-lhes as chagas e as dores de Jó, envolve-os nas visões magníficas do mal.
As virgens diáfanas fazem, no silêncio da noite, as mil orações da prostração: os monges passam os anos em jejuns dolorosos. Debalde! Se se deitam na neve — a neve toma um calor vital e lascivo que os definha: se bebem a água fria e purificadora das fontes — a água dá-lhes ao corpo a palpitação dos vastos apetites. Se querem rezar no silêncio, ouvem os risos ambrosíacos dos deuses sensuais, e o gemer desfalecido dos bandolins. Também a pobre Margarida, se queria fiar castamente e chorar o velho rei de Tule, sentia a melodia da carne cantar-lhe baixo: “Vê como Fausto, o cavaleiro do veludo, é branco, e belo, e são, e forte!”
Os monges de Alexandria andavam de noite, pelos cor redores solitários e sonoros, com as cruzes alçadas, cantando, para o afastar, os versículos do Evangelho, e regando com água santa as lajes do claustro: assim o gentil Siebel asperge, tristemente, as flores maculadas de maio.
E ao mesmo tempo este Diabo terrível, que andava disperso nos elementos, de tal sorte que o vento era a sua tosse, ele que era o carrasco da Inquisição, a fera dramática das almas, ele que redigiu a sentença de Cristo, que acendeu as fogueiras das feiticeiras, que celebrava o sabbat, onde à luz de uma lâmpada sem óleo pregava o sermão dos sete pecados, ele que tinha por filhos Menino, Roberto de Normandia, Átila e os Hunos, era ao mesmo tempo jovial, grotesco, bailarino, poeta, jogador e palhaço. Bebia gloriosamente o vinho das missas do Papa. Tinha uma taberna no Inferno, onde se comiam, com molho de beata, as almas dos usurários. Dava serenatas às patrícias de Veneza.
Fazia sonetos corretos e acadêmicos às abadessas de Vecker. Vestia- se de veludos e de sedas, emprestava dinheiro aos estudantes das universidades livre se assinava-se “Belzebu, cozinheiro do Inferno”. Os trovadores cantaram esta legenda faceta das farsas de Satã…
Tomou tanta familiaridade com o homem que Lutero sujou-o de tinta, e Rabelais deu-lhe piparotes. Na Alemanha, na noite de 30 de abril, dava um sarau magnífico nas alturas de Borx-Belg. Era a noite de Walpurgis. Havia a grande dança das nudezas. Nas noites claras as estrelas assistiam, com a impassibilidade de vestais.
Assim é a figura complexa de Mefistófeles. Durante a ópera de Ch. de Gounod, esta individualidade sinistra deixa escorrer sobre o drama dos amores e dos arrependimentos o seu desprezo resplandecente e ruidoso, como aquelas figuras de Satã que nas catedrais da Alemanha deixam cair do último coruchéu uma risada de pedra, que nos nichos, nas esculturas, nas rosáceas, nos fustes, nos baixos-relevos, em todas as figuras de santos, de virgens e de anjos — vai gelar as aspirações ideais e os sentimentos do céu.
Toda aquela música da ópera que envolve Mefistófeles é a vaga melodia sombria do mal. Tem o escárnio, tem a violência, tem as trevas, a jovialidade e o medo. Range, ri, treme, devasta, insulta e vence.
Júlio Petit realiza admiravelmente esta figura que se prende à tragédia, à farsa, à fatalidade, à filosofia, ao dogma e à legenda. Nele, o gesto é a voz, o riso, o terror, o aniquilamento, o orgulho, a perversidade — tudo. A sua interpretação é o poema do movimento. A sua figura, imitada da do Mefistófeles de Ary Scheffer, tem o anguloso, o esguio, o hirto, o adunco do Diabo das legendas. Cada gesto é toda a longa história de Satã, durante a sombria aventura que ele tentou contra o espírito.
Quando, no prólogo, contrata a venda da alma do Fausto lírico e idiota — é cortesão, fluente, insinuante, flexível, como o antigo Satã quando discutia com Alberto Magno as condições da sua venda: e envolve o Fausto fraco e desfalecido de desejos com as visões da vida e com as palpitações da natureza sensual, como o Satã prendia as hesitações de Alberto com a visão serena e luminosa do segredo das coisas.
Na quermesse, no primeiro ato, tem a familiaridade jovial do Diabo no século XVI, quando viajava na Flandres, e dançava na corda diante da populaça, e lia a buena-dicha, com grandes risadas sinistras, às damas corpulentas de Brabante. Na canção do ouro, é violento, áspero apaixonado, rancoroso, como as antigas crônicas monásticas contam que era o Diabo, quando dizia a Savonarola, na sua cela do convento dos Dominiquinos, em Florença, o poder das suas armaduras e das suas legiões flamejantes.
Durante o coro místico, em que os soldados o esmagam com a cruz das espadas, Júlio Petit faz com alguns gestos o drama da vida infeliz do Diabo, perante a serena superioridade do cristianismo: ao princípio, medroso e traiçoeiro, depois, cheio de desesperação, mordendo a sua espada de aparato, como o Satã de Milton, vencido, arranha raivosamente a sua armadura, por fim abatido, esmagado, deixando-se cair no chão, inerte, às últimas notas triunfantes do coro cristão — como simbolizando o aniquilamento de Satã sob a serena legião vitoriosa dos espíritos siderais.
No Jardim, Júlio Petit é o Diabo cheio de desprezo pelas delicadezas femininas, inquieto pela timidez mística e toda alemã de Fausto, guiando asperamente aquela alma, que vai fazendo, passo a passo, a sua entrada no mal.
O último gesto magnífico é o empurrão que atira Fausto para o seio de Margarida, gesto cheio de desprezo, como o de um Diabo que atira uma coisa, para ele imunda, a alma de um homem, para outra coisa imunda também, o seio de uma mulher. Dante descreve gestos semelhantes. Assim nos quadros místicos do século XVI se pinta Satã, atirando as almas para a sombra tenebrosa, onde se perde a esperança.
Defronte da igreja, no quarto ato, na cena magnética da possessão, Júlio Petit faz com o canto e com o gesto a história terrível daquela batalha que durante a Meia Idade a Natureza deu à religião. O Diabo é o aliado da Natureza; auxilia o pecado, combate o arrependimento. Quando ele se coloca defronte da igreja, com a capa caída, semelhando duas asas negras dobradas, faz lembrar aquela visão de Santo Antônio, que numa noite de tempestade, no deserto da Nítria, viu, através do êxtase, no infinito apocalíptico, os dois grandes braços de Satã, abertos diante do céu, a impedirem, sinistros, a subida soluçante das almas.
Criação magnífica esta de Mefistófeles, que ficará gravada na história da arte, como, guardadas as proporções e as condições de duração, ficaram as realidades que Rembrandt pressentiu no mundo sobrenatural!
E se é certo que o Diabo morreu, e que já lhe fizeram o epitáfio, e que as suas imagens são estátuas que o homem lhe ergue, e que, depois de morto, teve para dizer a sua beleza Milton, e para dizer a sua tragédia Dante, se é certo que se foi juntar, no vasto cemitério azul onde os sepulcros são astros, aos finados enormes, que foram os deuses da Índia, do Egito e da Grécia, se é certo que é por ele morto que o mar geme e que as florestas rezam, se é certo que ele se deitou na serenidade eterna, deixando o homem por herdeiro, se é certo que ele morreu, o bom Diabo — é também verdade que esta criação de Mefistófeles, por este artista — é uma ressurreição, e que todas as noites o velho Satã vem, como no tempo dos seus amores vestido de escarlate, contar sobre uma cena resplandecente, entre as instrumentações esplêndidas — a sua velha legenda da tentação!
Mas por desgraça as criações do canto e do teatro morrem e esquecem, tão depressa como os diabos das religiões. E a condenação de tudo o que é forma — desaparecer. Só ficam as puras idealizações da alma e da Natureza.
Quem se lembra hoje da Malibran, da Sontag, de Talma, de Frederick Lemaire e da Dorval? E todavia ainda Shakespeane dá a sua alma, como uma eucaristia da arte, a todas as gerações moças, primaveras sagradas e fecundas.
Quem se lembra hoje de Siva, de Brama, de Visnu, de Indra, de Typhon, de Osínis, de Bel, de Moloch e dos Olímpicos gregos, de nomes sonoros, e de toda a imensa legião dos esboços de Deus?
E todavia, um ficou, o elemento espiritual e ideal, aquele que preside sereno — à tragicomédia da alma!
Eça de Queiroz
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